Far From The Pictures: Mireille Blanc

Communiqué de presse
Pour sa nouvelle exposition, Mireille Blanc propose de nous emmener loin des images. Pourtant, c’est un ensemble de peintures figuratives qui nous accueille dans l’espace de la galerie The Pill à Istanbul. L’œil ne peut s’empêcher d’y reconnaître les fragments d’un quotidien désordonné : un pot de yaourt vide traîne à la renverse, un sweat-shirt git négligemment à terre, une glace à l’eau oubliée fond dans le creux d’une assiette… Le rendu des images témoigne d’une même licence. Il y a des taches, des décolorations, des effets flous. On sent un geste de peinture rapide et libre, à qui peu importe de reproduire fidèlement le réel. Une façon de faire émancipée à l’image des sujets représentés. 
 
A propos du travail de Mireille Blanc, on évoque souvent son rapport à la photographie qui sert de prémisse à ses œuvres picturales. Des clichés, au cadrage rapproché et souvent vite pris à l’iPhone, guident le travail de peinture à l’atelier. Ils ouvrent aussi une brèche dans la vie de l’artiste, qui ne craint pas la banalité. Ces instantanés nous mènent dans sa cuisine, dans une file d’attente, devant une page de journal de classe. Si son œuvre est ouvertement inscrite dans l’espace domestique et la vie de famille, elle convoque tout autant l’histoire de l’art, que la planche numéro 2 de L’Atlas mnémosyne d’Aby Warburg placée à l’entrée de l’exposition signale sans équivoque. Le rapprochement d’illustrations que l’historien allemand créé dans les années 1920 inaugure une nouvelle forme d’enquête visuelle que d’aucun considère comme une véritable rupture épistémologique. Dans sa lignée, Mireille Blanc utilise des images photographiques comme point de départ d’un travail où le voir devient savoir.
 
C’est dans cet aller-retour entre la grande et la soi-disant petite histoire que Mireille Blanc fraye son chemin d’artiste, sans évacuer pour autant son rôle de mère et son identité de femme. Des indices de sa vie de famille sont en effet bien présents – des jeux de plasticine, des gâteaux d’anniversaire – mais le tableau le plus manifeste quant à son identité de genre est sans aucun doute Emporte-pièce (l’avion) où, comme son titre l’indique, un ustensile de cuisine est posé de façon inattendue sur la tonsure d’un sexe féminin. La forme décorative de l’avion, qui rappelle celle de l’appareil reproducteur féminin, semble vouloir imprégner la matière naturelle du corps nu. Dans cette image, le genre apparaît sous la forme d’un moule posé volontairement sur un attribut physique et il n’est pas clair si le doigt qui retient l’emporte-pièce est celui d’une tierce personne ou de l’artiste elle-même qui, par ce geste, intègre les normes sociales de genre. Dans un registre plus enfantin mais non moins signifiant, la petite sculpture en plasticine du tableau Dog nous rappelle comment la matière est moulée pour devenir forme. Les « chats » représentés sont tout aussi factices, puisqu’il s’agit de gâteaux décorés. C’est ici le nappage qui trans-forme de façon rudimentaire et pourtant absolue la façon dont nous percevons ce qui nous est donné à voir.   
 
Les pâtisseries, les fruits et les sucreries qui abondent dans l’exposition évoquent la gourmandise et le plaisir. Le tableau Croissant qui appartient à cette famille iconographique tisse à nouveau un lien vers l’histoire de l’art canonique car il n’est pas sans rappeler une des brioches peintes par Edouard Manet. Dans sa Nature morte à la brioche de 1880 qui appartient aujourd’hui aux collections des Carnegie Museums à Pittsburgh, la viennoiserie placée sur une assiette bleue au cœur de la composition comme dans le tableau de Mireille Blanc ressemble étonnement à un sexe d’homme au repos. Il y a un érotisme dans cette œuvre que l’on retrouve sous une version contemporaine et féminisée dans le travail de Mireille Blanc, où la sophistication de la pâtisserie française traditionnelle fait désormais place à des plaisirs plus industriels et artificiels, avec emballages et colorants. 
 
Une même sensualité traverse les images de sweat-shirts, autre motif récurrent de l’artiste. A l’instar des photographies de Wolfgang Tillmans qui montrent des vêtements négligemment abandonnés, comme après un déshabillage hâtif, les habits peints évoquent les corps absents et les plaisirs charnels. Ces tissus sont aussi des supports de mots et d’images, où l’histoire de la peinture peut à nouveau s’inscrire. Le survêtement dans Tournesols figure ainsi un tableau bien connu de Vincent Van Gogh, reproduit d’abord sous forme de merchandising, ensuite photographié à la sauvette par Mireille Blanc et finalement repeint par elle à l’atelier, selon une logique de répétition qui rappelle le Refrain placé de façon programmatique à l’entrée de la galerie The Pill, à côté de la référence à Aby Warburg précédemment décrite. 
 
C’est donc paradoxalement par la répétition que Mireille Blanc s’éloigne des images. D’abord par l’éloignement de la peinture qui clame son autonomie vis-à-vis de la reproduction photographique du réel. Ensuite, et avant tout, par le regard singulier qu’elle pose sur le quotidien. A la vie bien rangée de la famille patriarcale, elle oppose sa liberté et sa nonchalance, qui imprègnent autant sa technique que le choix de ses sujets. Au-delà des images parfaites, l’artiste nous confronte à des sensations, à des impressions, à des gestes, à des chairs incarnées. Mireille Blanc ne cherche pas à faire illusion.
 
Devrim Bayar



Vues de l'exposition
Œuvres
Exhibition Text
Far From The Pictures, Mireille Blanc
FAR FROM THE PICTURES
Jean-Charles Vergne
 
THE PILL est heureuse d’annoncer la seconde exposition personnelle de Mireille Blanc à la galerie du 8 mai au 14 juin 2024. Intitulée Far From the Pictures, elle propose un ensemble de peintures récentes, emblématiques de la relation que sa peinture établit avec les images. Ces œuvres forment une arborescence qui prend son origine avec une peinture iconique de l’artiste, Planche 2 – A.W., placée à l’entrée de l’exposition et qui peut être lue comme une clé essentielle à la compréhension globale de l’œuvre de Mireille Blanc.
 
Issus de sujets empruntés aux contextes du familier et du familial – gâteaux, reliquats de repas ou du goûter des enfants, figurine de pâte à modeler, cahier d’école… – les tableaux dévoilent une somme de fêlures, petites imperfections, taches et épanchements chromatiques qui parasitent l’image et participent ainsi de la fondation de la peinture. Les faux morceaux de scotch qui apparaissent parfois discrètement sur les bords ou les macules colorées qui constellent la surface renseignent sur le processus et sur l’origine de ces peintures. En effet, elles n’ont été peintes ni sur le motif ni de mémoire, mais d’après photographies, à la nuance près qu’il ne s’agit pas ici de reproduire l’image fixée sur la photographie mais la photographie elle-même (la feuille de papier photographique) avec ses imperfections, ses taches et décolorations provoquées par accident lors de leur manipulation à l’atelier. Une peinture de Mireille Blanc est donc la reproduction d’une reproduction d’image : le sujet est mis deux fois à distance, les images s’éloignent et la peinture advient, loin des images. 
 
Cette représentation de l’objet photographique, redoublée par le crémeux de la touche, est une manière d’affirmer qu’une peinture n’est pas une image mais une surface afin de souligner la parfaite autonomie de la peinture sur son sujet. Il s’agit de redonner corps à la peinture face aux images et d’employer pour cela une surface crémeuse – avec toute l’ironie que comportent certains tableaux "crémeux" représentant des gâteaux à la crème – pour amener une forme de stridence dans le passage de l’image plate de la photographie vers le crémeux de la touche picturale. Il s’agit, aussi, de souligner le rôle mémoriel de la peinture vis-à-vis de la photographie, de montrer comment la peinture d’une image ouvre le champ de la sensation et de la mémoire au-delà des possibilités propres aux images photographiques. Ajoutons à cela une considération supplémentaire sur le fait que l’enjeu de ces peintures ne se place pas dans une reproduction de la photographie mais dans sa répétition. Reproduire et répéter sont deux actes très différents. La répétition n’est pas une reproduction mais contient toujours une transformation. Répéter c’est modifier en allant de l’avant, se souvenir c’est modifier en allant vers le passé. Comme l’exprime Søren Kierkegaard, "la répétition et le ressouvenir représentent le même mouvement, mais en sens opposé." 
 
L’exposition s’ouvre sur Planche 2 – A.W. qui représente sur un fond noir une juxtaposition d’images à peine lisibles, laissant deviner les esquisses de corps, de formes géométriques circulaires évoquant tour à tour des sphères, des globes terrestres ou des parements d’ornementation. La peinture est traitée en valeurs de gris, à l’exception de quelques blancs teintés de jaune, de bistres, de verdâtres. La surface est maculée par une tache multicolore et par un épanchement chromatique qui ronge le bord droit du tableau. Ce détail importe car il renseigne sur l’origine photographique de cette peinture : il s’agit bien de la reproduction d’une image ayant subi une détérioration due à l’eau ou à l’humidité. Un indice est donné par les initiales "A.W." du titre de l’œuvre : ce sont celles du célèbre historien iconologue Aby Warburg et Planche 2 – A.W. est inspirée de son Atlas Mnémosyne, immense work in progress iconographique qu’il conçut entre 1927 et 1929 dans un geste décisif de refonte des principes de la discipline de l’Histoire. Aby Warburg cherchait à retrouver les liens qui semblent secrètement unir des époques et des cultures éloignées à partir de l’examen de leurs images. Ses fameuses planches, qui illustrèrent d’abord ses conférences avant de devenir des formes autonomes exposées dans l’immense bibliothèque de plus de 60.000 ouvrages qu’il constitua, sont les témoignages directs de son concept d’iconologie de l’intervalle ("Ikonologie der Zwischen Raums") : avec Aby Warburg, les images peuvent désormais être comprises différemment, à partir de leurs analogies, de leurs frictions, de leurs connections inattendues. Comme l’énonce Jean-Luc Godard : "il n’y a pas d’image, il n’y a que des images. Et il y a une certaine forme d’assemblage des images [...] Il n’y a pas d’image, il n’y a que des rapports d’images." Néanmoins, le cœur de l’entreprise menée par Aby Warburg ne se loge pas tant dans un archivage d’images interconnectées que dans le regard inédit qu’il porte sur les gestes que ces images donnent à voir. Son projet ne consistait finalement pas à étudier les images mais davantage à examiner de quelle manière tel ou tel type de geste parcourait le temps, d’époque en époque, de culture en culture, soulignant ainsi l’existence d’une gestuelle fondamentale à la civilisation humaine qui pouvait ainsi devenir le prisme particulier d’un regard sur l’Histoire de l’humanité.
 
Planche 2 – A.W. ouvre et referme l’exposition de Mireille Blanc. Le choix de cette peinture iconique au sein de son œuvre donne une clé essentielle pour appréhender l’ensemble de sa pratique. Planche 2 – A.W. n’est pas la représentation de la planche de l’Atlas Mnémosyne mais la représentation d’une photographie de cette planche elle-même constituée par un assemblage de photographies. Les images disparates qui composent la planche de Mnémosyne se trouvent ainsi unifiées en une image unique. C’est là une belle synthèse du risque d’anachronisme auquel nous sommes soumis lorsque nous regardons vers le passé, toujours perçu du point de vue d’un présent opérant une diffraction optique doublée d’un trouble. Le symptôme est là, dans la perte progressive de définition des images au fil de leurs transpositions pour que ne demeure au final que des gestes de peinture habités par le retour fantomatique de tous les gestes picturaux de l’histoire de l’art. Placée à l’entrée et à la sortie de l’exposition, Planche 2 – A.W. ouvre et referme une arborescence de tableaux aux motifs interconnectés, révélant leur gestes selon un processus iconologique semblable à celui d’Aby Warburg pour la composition de ses planches. Planche 2 – A.W. dialogue avec le geste enfantin d’écriture scolaire de Refrain dans une relation à la ritournelle, à la répétition des mots, des gestes et des images. Elle se connecte avec Dog et son agglomérat de pâte à modeler, son puzzle d’éléments disparates modelés à la main pour faire sculpture puis image puis somme de gestes peints. La suite de l’exposition est une succession de rebonds, motif après motif, des sujets les plus identifiables jusqu’aux représentations rendues ambiguës par des compositions et des gestes contradictoires. Goûter et Emporte-pièce renvoient à la ponction, à la découpe, à l’hybridité, dans une sorte de geste frankensteinien qui se frictionne au petit monstre canin de pâte à modeler avec lequel ces deux peintures dialoguent en perspective. Finalement, les images sont sommées de battre en retraite pour laisser le champ libre à la peinture. Far from the pictures.
 
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